El quid en lo que no se ve

Decimoséptimo y último fragmento de la conferencia de Robert Spaemann: ¿Qué significa el arte imita la naturaleza? recogido de dspace.unav.es/bitstream/10171/8633/1/REV_2_04.pdf

Trascendencia discursiva

… no quisiera terminar sin dirigir su atención sobre el hecho de que las artes plásticas en algunos de sus representantes actuales vuelven a enfrentarse de una manera radical y a su vez paradójica con la paradoja de la transcendencia ficcional. Lo hacen de una manera que pone en tela de juicio la definición tradicional del arte mismo.

(continuación)

Sede del Reichstag en Berlín
envuelta en tela en 1995

Beuys "Friedenshase" (1982)
für die Staatsgalerie Stuttgart

Estoy pensando en el embalaje de grandes edificios por el matrimonio Christo (1) en los que la conciencia de la realidad se pretende despertar a través del hecho de volver invisible una cosa. Aquí también, por cierto, en imitación de un viejo rito de la Iglesia que en la época de la pasión cubre los crucifijos con paños morados. O en el conejo de Pascua de Beuys, en la Galería Estatal de Stuttgart (2). Un conejo de Pascua de oro; al parecer fundido en el molde de un conejo de Pascua de chocolate. Pero el punto es que uno se entera de que el conejo había sido fundido utilizando una corona imperial fabricada expresamente para ello. Esto no se ve, hay que creerlo, de la misma manera que hay que creer que la forma que está en el Sagrario es una forma consagrada.

Five continents sculpture, 1989
marble, quartz christal, magnesite

Lo que quiere mostrar el arte permanece invisible. Sobre todo hay que mencionar, en este orden de ideas, a Walter de María. Los sucesos escenificados por él, así por ejemplo las tres pistas largas de piezas de mármol blanco sin labrar que proceden según se nos informa de tres continentes (3). Esto no se ve. Pero cuando uno se entera despiertan una sensación semejante a la que se produce cuando te percatas de que te encuentras encima de una divisoria hidrográfica europea desde la cual las aguas o bien fluyen hacia el Mar del Norte o al Mar Negro. Una sensación de las dimensiones espaciales y temporales y de la realidad de las diferencias presentes en lo que vemos, sin que lo parezca.

Se hace aún más patente el asunto en la vara de acero inoxidable de varios cientos de metros de longitud que Walter de María hundió —con ocasión de una de las Documenta de Kassel— en un agujero taladrado con anterioridad. Lo que se ve ahora es un disco de unos 50 cm. en el suelo. El hecho de que este disco es el final de la vara hay que saberlo para poder desarrollar una sensación de la profundidad de la tierra debajo de nuestros pies. Lo que muestra este arte es sólo un lado visible insignificante de aquello de lo que se trata realmente.



Uno podría ver en esto la vuelta al ethos artístico que hizo surgir las figuras en las catedrales medievales. El saber lo que uno no ve es lo que importa. Lo que parece anular el concepto de las artes plásticas. Parece realmente que aquí el arte ocupa el lugar del sacramento, del que dice Santo Tomás: "visus, tactus, gustus in te fallitur. Sed auditu solo tuto creditur" *.

Joachim Ritter

¿Qué es lo que pasa aquí?, pregunto como lo hizo mi maestro Joachim Ritter. A mí estos ejemplos me parecen reacciones a la creciente virtualización del mundo en el que las palabras citadas de Hume (4) forman el leitmotiv. El arte estaba al principio de este desarrollo, al principio de la autonomización del fenómeno que se convierte en apariencia cuando no es fenómeno de algo que en sí mismo permanece invisible.

Christo Javacheff

En un mundo que se convierte cada vez más en escenificación, en un mundo en el que estamos inundados por imágenes y en el que la masturbación junto con la fecundación in vitro constituyen la forma actual de la sexualidad, le corresponde al arte la tarea de recordar. Pero de un recordar que ya no acontece aconceptualmente a través de imágenes. Allí donde las imágenes ocultan lo que es en sí y se abre ante nosotros, es decir, la naturaleza, allí se atribuye al arte la tarea de dejar signos escasos como huellas que llevan al que las sigue al lugar en el que se generan la vista, el oído y el tacto. Por tanto, al origen de la vida. Pero la visión es invisible, el oído mudo y el tacto intocable. Imitación de la naturaleza, esto significa imitar lo invisible que constituye la realidad fundamental.

Josef Beuys

Walter de Maria

*Visus, tactus, gustus in te fallitur. Sed auditu solo tuto creditur: Al juzgar de ti se equivocan la vista, el tacto, el gusto, pero basta con el oído para creer con firmeza -fragmento del Adoro te devote- (la-oracion.com/oraciones/oraciones-varias/te-adoro-con-devocion-adoro-te-devote/)
(1) www.biografica.info/biografia-de-christo-christo-javacheff-549
(2) www.swr.de/swr2/kultur-info/friedenshase-josef-beuys-staatsgalerie-stuttgart-josef-froehlich-sammler/-/id=9597116/did=19862358/nid=9597116/1upwq48/index.html
(3) artmap.com/daimlercontemporary/collection/_l1x1c
(4) Palabras de Hume: "We never advance one step beyond ourselves": no avanzamos nunca un paso más allá de nosotros mismos

El lenguaje del arte

Decimosexto fragmento de la conferencia de Robert Spaemann: ¿Qué significa el arte imita la naturaleza? recogido de dspace.unav.es/bitstream/10171/8633/1/REV_2_04.pdf

Rumbo incierto

…el ser en sí de la obra de arte siempre es solamente un "ser en sí para nosotros", un ser en sí ficcional. Y la transcendencia que postula es una transcendencia inmanente, que sólo finge ser la auténtica…

(continuación)

Ahora bien, la obra de arte puede ser un segmento cualquiera del mundo. Lo que transforma este segmento en obra de arte es, como en el caso del Urinoir de Marcel Duchamp, sólo el marco y el saber que este marco fue puesto por un hombre alrededor de este segmento con la intención de transformar este segmento en una cosa que no pertenece a nuestro mundo de la vida, sino que funda ella misma, como todo lo vivo, un contexto de significación. La obra de arte siempre es una obra de pura poiesis. Incluso cuando tematiza lo práctico se sale de la relación con la praxis y se convierte en un objeto de comportamiento puramente contemplativo.

Marcel Duchamp

Sin embargo, para muchas obras de arte contemporáneo es válido que este comportamiento contemplativo ya no posea el carácter de un "placer desinteresado” espontáneo. Muchos de estos objetos no son formas producidas que podemos pensar como resultado de procesos teleológicos; por tanto, como cuasinaturaleza. Aquí el arte no imita a la naturaleza como causa, sino como azar. No se puede saber de antemano si algunos utensilios de limpieza amontonados en un museo son objetos que casualmente se han juntado o bien partes de la exposición y que, por consiguiente, no pueden ser utilizados para la limpieza. Se entera uno a través de una inscripción adjunta.

A mi modo de ver, ello se debe al hecho de que la cosmovisión cientificista predominante ha hecho desaparecer el análogo de la imitación de la naturaleza, a saber, una naturaleza entendida teleológicamente. La naturaleza sólo podía ser imitada por el arte porque ella misma se había pensado según la analogía del arte. Pero el telos de los procesos naturales era la producción de realizaciones específicas de una especie. Todas las producciones específicas de una especie se han convertido ahora en fases transitorias de un proceso evolutivo sin meta. A él corresponden unas artes plásticas que ni aspiran a una configuración ni intentan borrar las huellas de la producción tan limpiamente como lo hace la naturaleza al producir una flor.

Ahora es al revés: importa la work in progress cuyas huellas se trata precisamente de documentar. Es más, la obra a menudo no es otra cosa que la documentación de su fabricación. Lo que imita el arte no es la physis como forma, sino la naturaleza como proceso en el que lo producido sólo son estadios en el devenir y a la que puede aplicarse la frase de Goethe: "Nunca se llega más lejos que cuando se ha olvidado hacia dónde lleva el camino".

Pero no quisiera terminar sin dirigir su atención sobre el hecho de que las artes plásticas en algunos de sus representantes actuales vuelven a enfrentarse de una manera radical y a su vez paradójica con la paradoja de la transcendencia ficcional. Lo hacen de una manera que pone en tela de juicio la definición tradicional del arte mismo.

Subjetividad de la obra de arte

Decimoquinto fragmento de la conferencia de Robert Spaemann: ¿Qué significa el arte imita la naturaleza? recogido de dspace.unav.es/bitstream/10171/8633/1/REV_2_04.pdf

Ser en sí por contemplación

El cuadro religioso medieval se convierte en el siglo XVI y XVII en "imagen milagrosa", en objeto valioso y santo que simboliza "la cosa misma" y alrededor del cual se construye ahora una iglesia barroca cuya pintura es pintura ilusionista que pretende influir de determinada manera en el observador y cuyo efecto ideal sólo se garantiza desde determinados sitios…

(continuación)

Este arte se sustrae a la paradoja. Pierde su proximidad al sacramento, a la presencia real de lo representado en el símbolo. El calvinismo ya se había distanciado desde hace mucho de esta comprensión del sacramento. No obstante, la paradoja vuelve de manera paradójica. Cuanto más subjetivo se vuelve el arte moderno, cuanto menos se entiende como símbolo de la realidad del physei on, tanto más importante se vuelve ahora la imagen como realidad singular, como "original", y la conciencia de que esta imagen concreta procede de la mano de un determinado artista, es decir, de un ser vivo y concreto.

Una imitación por muy perfecta e indiferenciable del original que sea, allí donde no se declara como copia, es una falsificación reprobable porque, al parecer, no se trata de la imagen como imagen, sino del cuadro como objeto real, del "aura" de la imagen como la llamó Walter Benjamín. Lo que simboliza esta imagen ya no es la realidad de las cosas, sino la realidad de un autor. Por un lado, la obra de arte pierde la proximidad al símbolo real  del sacramento y simultáneamente se convierte en una especie de parodia naturalista del sacramento, ya que la validez de éste depende del hecho de que el que lo administra sea legitimado por una sucesión que lo vincula a través de una cadena real con el fundador. El arte que no simboliza la realidad del physei on se vuelve reflexivo. Se convierte él mismo en la realidad que representa.

Las más recientes formas del arte no quieren producir ni la apariencia subjetiva de aquello que muestra la naturaleza ni producir una segunda vez la naturaleza que se muestra Ahora bien, lo que permite que sigan siendo todavía imitación de la naturaleza, que produzcan cosas como segmentos de la realidad, es el que están sustraídas al uso, a la "asistencia humana", y que a través de su marco visible o invisible son algo "en sí", o mejor dicho, que se pretende que las concibamos como algo en sí. Porque el ser en sí de la obra de arte siempre es solamente un "ser en sí para nosotros", un ser en sí ficcional. Y la transcendencia que postula es una transcendencia inmanente, que sólo finge ser la auténtica, —L'art ou la feinte passion se titula un hermoso libro de Nicolás Grimaldi—.

Nicolas Grimaldi