Reflejo de la espiritualidad

Decimocuarto fragmento de la conferencia de Robert Spaemann: ¿Qué significa el arte imita la naturaleza? recogido de dspace.unav.es/bitstream/10171/8633/1/REV_2_04.pdf

Mismo lenguaje, distinta percepción

El sentido de la imitación de la naturaleza, del que hablo aquí, es precisamente el que propone Klее cuando escribe que el artista participa "en la creación de obras que son una parábola de la obra de Dios".

(continuación)

Autorretrato de Cézanne **

Por cierto, es difícil infravalorar la importancia de Cézanne (1) en este orden de ideas. Lo que él llama "réalisation" y lo que pretende conseguir en numerosos ensayos es la imitación de la naturaleza como imitación de la natura naturans. Creación nueva, creación nueva de aquello que se hace patente physei, por tanto, desde sí mismo, con los medios del color sobre un lienzo bidimensional. Se trata de conseguir que se manifieste nuevamente y a través de otro medio la naturaleza pasada por la observación. Cézanne se salió de la lógica del selfish system y prefirió fracasar a causa de la paradoja de la transcendencia a someterse a este sistema inclinándose al subjetivismo. No es una anécdota chistosa la que cuenta que Cézanne abandonó el proyecto de pintar a Clémenceau, ya en la segunda sesión, porque —como dijo— no podía pintar a nadie que no creyera en Dios.

En cambio, en el ámbito de la veneración de Dios se hizo visible la paradoja. El icono oriental y el cuadro religioso inspirado por él en occidente muestran la presencia simbólica de lo sacro. El científico natural, filósofo, teólogo y teórico del arte ruso, Florensky, considera la totalidad de la evolución del arte en occidente, desde el comienzo de la perspectiva central en el Renacimiento, como negación de la tarea propia del arte y como recaída en el antiguo arte ilusionista procedente de la pintura escenográfica. Una crítica plenamente platónica.

Pero Florensky no es solamente un defensor vehemente de la pintura de iconos, sino también uno de los primeros que han ayudado a triunfar a la vanguardia rusa, a Malevitch entre otros. El arte de los suprematistas le pareció el distanciamiento del arte de un error que había durado trescientos años. Naturalmente no pudo sustraerse a la impresión de los grandes pintores. Pero como teórico de la óptica que era, llamó la atención sobre el hecho de que los grandes, a diferencia de los epígonos *, infringieron sistemáticamente las leyes de la perspectiva central para poder crear realmente una obra de arte que, como las cosas reales, nunca permite un solo modo de mirar.

Decía que en los espacios de la veneración de Dios la paradoja permanecía patente. El cuadro religioso medieval se convierte en el siglo XVI y XVII en "imagen milagrosa", en objeto valioso y santo que simboliza "la cosa misma" y alrededor del cual se construye ahora una iglesia barroca cuya pintura es pintura ilusionista que pretende influir de determinada manera en el observador y cuyo efecto ideal sólo se garantiza desde determinados sitios. Las columnas simulan mármol y las esculturas pueden permanecer sin acabar o huecas en la parte trasera, si esta parte trasera permanece oculta a la mirada del observador.

* Epígono: Persona que sigue las tendencias artísticas, filosóficas o científicas de un maestro, escuela o generación anterior.

**www.aboutespanol.com/paul-cezanne-resumen-de-biografia-y-obras-4016933

(1) Una de las  de Cézanne era:
"El dibujo y el color no son diferentes, a medida que se pinta se va dibujando; cuanto más armonioso es el color, más se precisa el dibujo. Cuando el color es más rico, la forma está en plenitud. Los contrastes y la relación de las formas constituyen el secreto del dibujo y del contorno. La línea y el modelado no existen. El dibujo es producido por el contraste o por la relación de los tonos. El dibujo sin colores es una abstracción. Dibujo y color no son diferentes. En la naturaleza todo tiene color". (www.arteespana.com/cezanne.htm)

Malevich:

 

Creatividad trascendente

Decimotercer fragmento de la conferencia de Robert Spaemann: ¿Qué significa el arte imita la naturaleza? recogido de dspace.unav.es/bitstream/10171/8633/1/REV_2_04.pdf

Representación de la apariencia

Que el arte imite la naturaleza tiene por ello su más profunda significación en el hecho de que el arte produce objetos análogos a los physei onta, cosas que no se definen simplemente por lo que significan para nosotros en cada caso, sino que requieren de nosotros que les hagamos justicia, es decir, que se comprendan adecuadamente.

(continuación)

Esto es una paradoja. Distinguimos respecto de lo vivo lo que son las cosas para nosotros y lo que son en sí. Distinguimos ser y apariencia. Pero los cuadros se definen, al parecer, a través de su relación con un posible observador. No son cuadros para ellos mismos. En este sentido no tienen ser en sí, o, dicho de otra forma, lo que son en sí es su lado vuelto hacia nosotros. ¿Cómo pueden convertirse entonces en símbolos de la realidad, en símbolos del physei on?


La paradoja es la misma que encontramos en la teoría del conocimiento y en la ética. El conocimiento es autotranscendencia del que conoce. ¿Pero cómo debemos pensar esta autotranscendencia? De ninguna manera, dice David Hume; lo que es para mí, es para mí. "We never advance one step beyond ourselves". Hume se sustrajo así a la paradoja propia de la autocomprensión normal del conocimiento. Y del mismo modo se sustrajeron los teóricos del amor en el siglo XVIII, negando a priori la posibilidad de un amor desinteresado. Si el amor es la alegría causada por la felicidad del otro, argumentan, al amante le importa, por tanto, la alegría propia, al igual que al egoísta. El hecho de que el placer sexual del otro forme parte del propio placer no cambia nada del carácter egoísta de este placer. "We never advance one step beyond ourselves" se aplica también al amor.


El intento de la temprana modernidad de sustraerse a la paradoja de la transcendencia a través del selfish system corre pareja con la tendencia análoga en el arte plástico de eximir al arte de la exigencia de hacer presente simbólicamente lo real como tal. Lo que representa, en cambio, es consciente y expresamente la apariencia. En primer lugar, la perspectiva central de un observador individual; después la impresión óptica subjetiva y, finalmente, la expresión de la libre imaginación liberada de toda relación objetiva. En este último paso se realiza, sin embargo, un proceso dialéctico. A saber, que puede volver a entenderse nuevamente como imitación de la naturaleza en el sentido de una visualización de lo invisible.

Paul Klee junto algunas de sus obras

Así lo entendió Kandinsky y, sobre todo, Paul Klee. "El objeto", escribe Klee, "se amplía más allá de su apariencia a través de nuestro saber acerca de su interioridad. A través del saber que el objeto es más de lo que permite reconocer su aspecto externo". Klee habla incluso de una "humanización del objeto", que coloca al yo en una "relación de resonancia" frente al objeto. Esta relación se basa en un "común arraigo terrenal" y en una "comunidad cósmica". "El artista es hombre, él mismo es naturaleza y un trozo de naturaleza en el espacio de la naturaleza", "Criatura en la tierra y criatura dentro del todo". Aquí se abandona la contraposición cartesiana de sujeto y objeto. El sentido de la imitación de la naturaleza, del que hablo aquí, es precisamente el que propone Klее cuando escribe que el artista participa "en la creación de obras que son una parábola de la obra de Dios".

Kandinsky

Centro de significación

Duodécimo fragmento de la conferencia de Robert Spaemann: ¿Qué significa el arte imita la naturaleza? recogido de dspace.unav.es/bitstream/10171/8633/1/REV_2_04.pdf

Gozo de las cosas bellas

La autonomización estética del objeto de uso es un análogo exacto de la autonomización ética del hombre que sirve y que —a diferencia del esclavo— adquiere a través del servicio un orgullo y una dignidad particulares. Existe un ethos del servir que protege al que sirve de la instrumentalización total… Naturalmente el aparato bonito no tiene ni orgullo ni honor. Pero no podemos describir su disfrute de otra forma que mediante la analogía con el gozo que experimentamos con lo vivo, que posee el estatus personal de un "alguien". Y las personas no sólo actúan de modo racional orientadas hacia un fin, sino también "bellamente".

(continuación)

Kant habla del "placer desinteresado" para caracterizar el gozo de lo bello. "Desinteresado" significa en el lenguaje del siglo XVIII algo así como "abnegado". Desinterés es la caracterización tradicional del amor benevolentiae que no relaciona al otro con el bien propio, sino con el bien del otro. En este orden de ideas sorprende la explicación que da Leibniz de este tipo de amor. La definición típica del amor reza: "Delectatio in felicitate alterius".

Leibniz comenta esta definición repetidas veces, así por ejemplo en una carta a Spanheim del 20 de febrero de 1699 diciendo:
"Si j'achetois un beau tableau de Raphael pour le revendre avec gain, je serois intéressé. Mais si c'etoit seulement pour le plaisir que je trouverois à le voir, cela repondroit au pur amour".

Se impone la objeción de que un cuadro al fin y al cabo no es capaz de experimentar felicitas. Leibniz aduce él mismo esta objeción en otra carta a Magliabecchi en la que designa el gozo de un cuadro de Rafael como una "imago quaedam amoris" puesto que el mismo cuadro "felicitatis non capax est". ¿Cuál es entonces el análogo de la felicitas en la obra de arte? Leibniz contesta: la perfectio. El gozo es para Leibniz —en buena tradición platónica—sólo el modo de manifestarse la perfección, por tanto, de ser elevado.

En Leibniz se añade el hecho de que atribuye a todo ser una especie de subjetividad, a saber "percepciones", de modo que el gozo de la felicidad ajena o de la perfección ajena estructuralmente es lo mismo. (Por cierto, igual que Alfred North Whitehead que atribuye a cada "actual entity" un estado de "satisfaction".) Del mismo modo, Leibniz habla también repetidas veces en sus cartas del "plaisir ou satisfaction dans la felicité ou dans la perfection d'autruy". Y en una carta publicada por Grua modifica la definición del amor de tal modo que sustituye simplemente "felicité" por "perfection". "Aimer est trouver du plaisir dans la perfection d'autruy".

Aquí tenemos, por tanto, la razón para la analogía entre el gozo de las cosas bellas y la benevolencia que dispensamos a los seres vivos, pero particularmente a las personas. La obra de arte es un análogo del "ente por naturaleza" porque él mismo es un centro de significación que podemos percibir y que no se agota en lo que significa en el contexto de nuestras circunstancias vitales. Al igual que cualquier ser vivo, también la cosa bella crea su propio horizonte de significación. Y sólo así es real en el sentido pleno de la palabra; como en todo lo real su determinación es infinita.

Ahora bien, es una característica del hombre distinguir entre ser y apariencia y referirse a lo real más allá de su apariencia. Nosotros sabemos que el otro es más de lo que sabemos de él y lo respetamos por este superávit. Es decir, lo respetamos como persona. Los meros seres naturales no conocen ninguna naturaleza fuera de la propia y por esto ni conocen la suya propia. Todo lo que encuentran es para ellos entorno. No pueden comprenderse como entorno de otro. Sólo pára los hombres existe lo que llamamos physei onta. Sólo en los hombres la naturaleza se alcanza a sí misma. Que el arte imite la naturaleza tiene por ello su más profunda significación en el hecho de que el arte produce objetos análogos a los physei onta, cosas que no se definen simplemente por lo que significan para nosotros en cada caso, sino que requieren de nosotros que les hagamos justicia, es decir, que se comprendan adecuadamente.

Autonomización estética

Undécimo fragmento de la conferencia de Robert Spaemann: ¿Qué significa el arte imita la naturaleza? recogido de dspace.unav.es/bitstream/10171/8633/1/REV_2_04.pdf

Analogía de la autonomización ética

La configuración de productos animales puede reducirse casi siempre a la utilidad y, si nos parecen bellos, esta belleza sólo es el valor subjetivo de un fenómeno al que no corresponde objetivamente ninguna calidad que se añadiría a aquélla que puede explicarse funcionalmente.

(continuación)

Urogallo

Por lo demás, esto sólo es válido para los productos materiales de la poiesis animal. Sus exteriorizaciones vitales inmediatas, su comportamiento y los sonidos que producen los pájaros parecen tener un carácter de autorrepresentación que va más allá de toda funcionalidad.

La alegría del pájaro al cantar no parece que sirva siempre para la comunicación. Y si fuera así, se plantea nuevamente la pregunta ¿por qué el medio de comunicación consiste en coloraturas tan ricas que son capaces de inspirar continuamente a un compositor como Olivier Messiaen? Algo parecido es aplicable a rituales tales como el baile de celo del urogallo, que sirve para impresionar a la hembra y prepararla para el ayuntamiento (1). Pero el desvío que implica este ritual ya no permite reconocer el objetivo. Se trata simplemente de una sobredeterminación. Al parecer, el movimiento y el canto no son una poiesis incorporada a la relación práctica, sino que pertenecen todavía al ser inmediato de los seres vivos y como tales son, por así decir, creaciones de la natura naturans.

Vasija precolombina

Y si ahora volvemos la mirada hacia el componente estético de los artefactos humanos podemos decir: sus creadores no imitan los productos de seres vivos naturales, sino la creación de estos seres vivos a través de la natura naturans. Las obras artísticas no pretenden asemejarse a los productos de los animales sino a ellos mismos, igualmente que a las plantas y a los hombres. Las vasijas precolombinas lo muestran muy bien. No tienen nada que ver con el arte ilusionista. No quieren ser considerados como animales, sino como vasijas con aspecto de animales; y deben tener este aspecto porque no sólo son algo así como una fase intermedia en el acto del abastecimiento con agua, sino algo en sí mismas, a saber, cosas que poseen una significación en cuanto tales, incluso cuando esta significación consiste en un determinado servicio para el hombre.

La autonomización estética del objeto de uso es un análogo exacto de la autonomización ética del hombre que sirve y que —a diferencia del esclavo— adquiere a través del servicio un orgullo y una dignidad particulares. Existe un ethos del servir que protege al que sirve de la instrumentalización total. El soldado honrado precisamente no es un mero funcionario y no es bueno para todo. "Al rey pertenece mi vida, pero no mi honor" reza la respuesta de un oficial de la Prusia antigua, con la cual rechazó una exigencia moral inaceptable por parte del rey (2). Naturalmente el aparato bonito no tiene ni orgullo ni honor. Pero no podemos describir su disfrute de otra forma que mediante la analogía con el gozo que experimentamos con lo vivo, que posee el estatus personal de un "alguien". Y las personas no sólo actúan de modo racional orientadas hacia un fin, sino también "bellamente".

(1) Cortejo del urogallo cantábrico: www.youtube.com/watch?v=ISZm1pjHrZI
(2) “El general prusiano Von der Marwitz en la guerra de Sajonia recibió el encargo del rey de Prusia de saquear y destruir el castillo del rey sajón en Dresde. Él se negaba a hacer eso. El rey le hizo saber que, a título de rey, podría hacerlo fusilar por insubordinación. A esto replicó Marwitz: «Al rey le pertenece mi vida, pero no mi honor».” (Robert Spaemann: Sobre Dios y el mundo: Una autobiografía dialogada)
Parece hacer referencia a Johann Friedrich Adolf von der Marwitz del que se lee en Wikipedia: His tombstone bears the following inscription, engraved by his nephew Friedrich August Ludwig von der Marwitz: "Chose disfavour where obedience did not bring honour" ("Wählte Ungnade, wo Gehorsam nicht Ehre brachte.") en.wikipedia.org/wiki/Johann_Friedrich_Adolf_von_der_Marwitz

El atractivo de la belleza

Décimo fragmento de la conferencia de Robert Spaemann: ¿Qué significa el arte imita la naturaleza? recogido de dspace.unav.es/bitstream/10171/8633/1/REV_2_04.pdf

Utilidad estética

En la Europa prehistórica es la decoración que adorna las vasijas de cerámica y hace que sobresalgan de este modo como cosas autónomas. Tal como los hombres se adornan y se pintan en las culturas arcaicas, se convierten en "alguien" dentro del mundo social…

(continuación)

Cuando los hombres sobredeterminan de tal manera sus objetos de uso que no solamente se usan, sino que se contemplan por su belleza, entonces imitan así nuevamente la naturaleza, pero no la natura naturata sino la natura naturans *. Los animales no adornan sus productos. Estos sólo sirven para su uso. Además, no deben mostrar para qué sirven y de ninguna manera deben mostrar algo más allá de aquello para lo que son; para el uso. Más allá del uso no son nada. Pero los animales mismos, sobre todo los machos, están adornados por naturaleza. El adorno sirve, como sabemos para mejorar las probabilidades de procreación.

Sin embargo, el zoólogo basiliense Adolf Portmann ha mostrado en unos análisis minuciosos que el refinado diseño de la superficie de los peces, pájaros y reptiles va mucho más allá de aquello que se puede explicar funcionalmente por las ventajas de la selección. Para poder conseguir, por ejemplo, diseños circulares sobre las alas de pájaros es necesaria una coordinación precisa del coloreado de cada pluma particular con el coloreado de la siguiente, y eso de tal manera que el resultado dé luego la forma circular. Los diversos pasos intermedios de la evolución en esta dirección no habrían supuesto ninguna ventaja respecto de la selección.

El funcionalismo reduccionista argumenta aquí sencillamente de modo circular. Llama la atención sobre el hecho de que las hembras recompensan la suntuosidad del dibujo de los machos a través de su entrega. E intenta demostrar que la suntuosidad del dibujo se relaciona con las ventajas biológicas de los machos correspondientes. Pero ¿qué se demuestra con ello? ¿Por qué este desvío complicado y cifrado para poner de relieve las ventajas biológicas? Pues la relación entre las ventajas y esta forma de su representación es completamente contingente; es de naturaleza puramente simbólica y no económica.

Pero los favores concedidos por las hembras son comparables a la preferencia que al comprar una vajilla damos al diseño y al dibujo particularmente hermoso. Puede ser que las empresas que fabrican vajillas particularmente hermosas sean empresas particularmente buenas cuyos productos poseen también un valor de uso particularmente elevado. Pero si al comprador sólo le importara eso, la empresa podría hacer ver estas ventajas de modo más sencillo y sin unos esfuerzos estéticos particulares. Y si las hembras no tuvieran un sentido de la belleza, la naturaleza no tendría que representar la fuerza vital a través de la belleza. Pianistas brillantes poseen, se dice, un atractivo especial sobre las mujeres. ¿Pero consideraríamos por esta razón que la esencia de la música pianística es una función de esta ventaja?

Cuando Adolf Portmann habla de una tendencia a la representación, a la autorrepresentación de todo lo vivo, se aleja menos de Darwin de lo que uno pensaría. Pues el mismo Darwin consideró imposible una explicación darwinista de lo bello en la naturaleza. Él consideró que la belleza era un a priori y, por consiguiente, que el sentido de la belleza posee una función dentro de la evolución, pero su origen es tan escasamente deducible de la evolución como las leyes de la geometría. Las abejas, al construir panales hexagonales, echan mano de las propiedades geométricas del hexágono, pero no son ellas las que generan estas leyes.

Para Darwin el estatuto de la belleza es similar. Precisamente la belleza sin finalidad de los ornamentos naturales es la que hace plausible el discurso sobre una natura naturans. No son los productos hechos por los animales los que están sobredeterminados a través de criterios de belleza, sino los mismos animales, al igual que las plantas. La configuración de productos animales puede reducirse casi siempre a la utilidad y, si nos parecen bellos, esta belleza sólo es el valor subjetivo de un fenómeno al que no corresponde objetivamente ninguna calidad que se añadiría a aquélla que puede explicarse funcionalmente.

*Expresión latina que tiene su raíz en textos neoplatónicos de Proclo, pero que a partir de Averroes será generalmente usada por la escolástica del siglo XIII y finalmente será más conocida por el uso que le dio Spinoza, aunque también es una concepción central en la filosofía de Juan Escoto Eriugena. La natura naturans se interpreta como Dios creador, mientras que la natura naturata se refiere al ser creado. Aunque los escolásticos consideran que estos términos designan realidades externas entre sí, a partir del uso que hacen de estos términos algunos místicos y filósofos renacentistas, como el Maestro Eckhart, Nicolás de Cusa o Giordano Bruno, tienden a interpretarse desde una concepción panteísta. Así, la natura naturans sería la fuerza creadora, y la natura naturata sería entendida como otro aspecto de esta misma fuerza.
Spinoza usa estas expresiones en un sentido parecido. Para él la natura naturans es la sustancia infinita, es decir, lo que es en sí y se concibe por sí: Deus sive natura o principio creador; la natura naturata es todo lo que se sigue de la naturaleza de Dios, es decir, todos los modos de los atributos de Dios. De esta manera la natura naturata se halla en la natura naturans. Schelling usó estas expresiones para distinguir la filosofía de la naturaleza (natura naturans) de las ciencias naturales que estudian la natura naturata.
encyclopaedia.herdereditorial.com/wiki/Natura_naturans,_natura_naturata

Definición de Spinoza: "Por Natura naturans debemos entender aquello que es en sí y se concibe por sí, o sea, aquellos atributos de la substancia que expresan una esencia eterna e infinita, esto es, Dios [...] Por Natura naturata, en cambio, entiendo aquello que se sigue de la necesidad de la naturaleza de Dios, o sea, de la de cada uno de los atributos de Dios, esto es, todos los modos de los atributos de Dios, en cuanto se los considera como cosas que son en Dios y que sin Dios no pueden ni ser, ni concebirse."
alucero-montano.blogspot.com.es/2012/06/spinozianas-natura-naturans-y-natura.html

El arte como medio de uso

Noveno fragmento de la conferencia de Robert Spaemann: ¿Qué significa el arte imita la naturaleza? recogido de dspace.unav.es/bitstream/10171/8633/1/REV_2_04.pdf

De la especialización a la artesanía

…tenemos que volver de nuevo al concepto más antiguo del arte, que se entiende como la capacidad de la fabricación sistemática y experta de objetos de uso… Digo expresamente "medios de uso" y no "objetos de uso" porque estos medios auxiliares como nidos, telas de araña, panales de abeja, etc., para los animales sólo son reales en el uso. No se convierten en "objetos", en cosas. Tampoco su fabricación es poiesis dirigida por el arte, sino que son impregnados por el análogo animal de la praxis, es decir, por la realización vital.

(continuación)

La fabricación del medio de uso y su utilización constituyen una continuidad. El hecho de que en los objetos de uso humanos ocurra algo distinto depende, en primer lugar, sencillamente de que los hombres fabriquen tales objetos para almacenarlos, independientemente de sus necesidades actuales. Los hombres pueden comportarse, como ya dije, frente a sus circunstancias internas y, por tanto, también frente a sus necesidades. Hasta cierto grado, pueden dejar para más tarde necesidades presentes y anticipar necesidades futuras.

Otro nivel de independización de los objetos de uso es la división del trabajo. Aquí ya se producen objetos para el uso de otros y se truecan o se venden. Platón descubrió en la división del trabajo el presupuesto para el desarrollo de algo que pueda llamarse arte. El que sólo hace zapatos, hace naturalmente mejores zapatos que aquél que hace él mismo todo lo que necesita para vivir. Pero la poiesis * de aquél que sólo hace zapatos se vincula únicamente de modo indirecto con la propia praxis vital. La fabricación de algo con el fin de la venta o el trueque sirve a la propia vida sólo de modo mediato a través del interés de otros que les mueve a comprar su producto al fabricante.

Arte precolombino

Esta situación básica del hombre conduce al hecho de que la construcción de los aparatos humanos resulta, por así decir, sobredeterminada. No es exclusivamente el resultado de las circunstancias o de las necesidades de su uso, sino que sirve también para destacar el objeto de uso como objeto, como "objeto en sí", lo cual quiere decir como análogo de cosas naturales, o sea, sobre todo según la analogía de los seres vivos que, independientemente de aquello que sean para nosotros, poseen "el ser ellos mismos".

Jarra de pico celta

La analogía se hace particularmente patente en la vasija precolombina que tiene a menudo forma de animales o de hombres. En la Europa prehistórica es la decoración que adorna las vasijas de cerámica y hace que sobresalgan de este modo como cosas autónomas. Tal como los hombres se adornan y se pintan en las culturas arcaicas, se convierten en "alguien" dentro del mundo social. Más tarde, entre griegos y etruscos se añade, al lado o en vez del ornamento, la pintura figural de vasijas y recipientes cuyo diseño no oculta la función, como ocurría en las cerámicas precolombinas, sino que, al contrario, la ostentan. Las jarras de pico celtas se distinguen por una armonía insólita de la funcionalidad —el análogo de la teleología natural— con un diseño tan refinado como desarrollado; al igual que en tiempos clásicos, en oposición a la pintura y al ornamento arcaico del cuerpo humano, tienden cada vez más a aparecer como naturaleza, como physei.

*Poiesis: Poiesis es un término griego que significa 'creación' o 'producción', derivado de ποιέω, 'hacer' o 'crear'. Platón define en El banquete el término poiesis como «la causa que convierte cualquier cosa que consideremos de no-ser a ser». Se entiende por poiesis todo proceso creativo.

Aristóteles y los neoplatónicos

Octavo fragmento de la conferencia de Robert Spaemann: ¿Qué significa el arte imita la naturaleza? recogido de dspace.unav.es/bitstream/10171/8633/1/REV_2_04.pdf

Interpretaciones de la imitación

…Platón considera también la imitación de la naturaleza por parte del pintor… Si la naturaleza consta de imitaciones de las ideas entonces el pintor sólo fabrica imitaciones de imitaciones. Sus plantas no crecen en el sentido de una génesis eis usian. Se generan sin arte a través de la aplicación de colores según reglas empíricas de la producción de apariencias.

(continuación)

Como es sabido, Aristóteles y particularmente los neoplatónicos han pensado de modo distinto y con otras conclusiones sobre este particular. Aristóteles habla de la posibilidad del arte de hacer visible no sólo lo fáctico casual, sino lo general como lo esencial. Y los neoplatónicos colocaron al artista, justamente por este hecho, en el mismo nivel que la natura naturans: él mira, como ésta (la natura naturans), la idea, y por este motivo sus productos no sólo poseen el mismo rango que las cosas naturales, sino incluso un nivel más elevado, porque no producen imitaciones inconscientes de ideas, sino imitaciones como imitaciones, es decir, como imágenes que ya se hacen con la intención de recordar las imágenes arquetípicas y sobre todo la imagen arquetípica de lo bello, lo que no se puede decir de los objetos naturales. Tienen una tendencia —hecho que lamentan más tarde sobre todo los preceptores cristianos—, a ponerse en el lugar de las imágenes arquetípicas y de su lugar divino y fomentar el olvido; hacen posible, por tanto, una interpretación nominalista de sí mismas. No se puede interpretar nominalísticamente la imagen como imagen.

La imitación de la naturaleza como imitación de la natura naturans se ha convertido en uno de los más poderosos topoi  * de la reflexión europea sobre el arte hasta, por ejemplo, Paul Kleе, quien se comprende expresamente como imitador de la naturaleza en este sentido. En qué medida las obras pictóricas que no imitan objetos naturales imitan a pesar de todo o incluso más intensamente la naturaleza; en qué consiste, por tanto, la similitud del arte como capacidad creativa con la magna mater rerum, eso es un tema sobre el cual se encuentra generalmente poca información. Particularmente porque los mismos conceptos de magna mater rerum o natura naturans son metafóricos y su significación propia no es de ninguna manera evidente.

Pero a mí me parece que la contestación a la pregunta sobre en qué consiste lo mimético de una obra de arte que en ningún sentido aparente representa alguna cosa, nos lleva a una tercera significación de "imitación de la naturaleza" a través del arte, que en realidad es la primera y fundamental, pero justamente por eso la más oculta. De esto quisiera hablar en lo que sigue.

Ciertamente, aquí tenemos que volver de nuevo al concepto más antiguo del arte, que se entiende como la capacidad de la fabricación sistemática y experta de objetos de uso. También algunos animales fabrican tales medios de uso. Digo expresamente "medios de uso" y no "objetos de uso" porque estos medios auxiliares como nidos, telas de araña, panales de abeja, etc., para los animales sólo son reales en el uso. No se convierten en "objetos", en cosas. Tampoco su fabricación es poiesis dirigida por el arte, sino que son impregnados por el análogo animal de la praxis, es decir, por la realización vital.

*Topoi: Tópicos