Creatividad trascendente

Decimotercer fragmento de la conferencia de Robert Spaemann: ¿Qué significa el arte imita la naturaleza? recogido de dspace.unav.es/bitstream/10171/8633/1/REV_2_04.pdf

Representación de la apariencia

Que el arte imite la naturaleza tiene por ello su más profunda significación en el hecho de que el arte produce objetos análogos a los physei onta, cosas que no se definen simplemente por lo que significan para nosotros en cada caso, sino que requieren de nosotros que les hagamos justicia, es decir, que se comprendan adecuadamente.

(continuación)

Esto es una paradoja. Distinguimos respecto de lo vivo lo que son las cosas para nosotros y lo que son en sí. Distinguimos ser y apariencia. Pero los cuadros se definen, al parecer, a través de su relación con un posible observador. No son cuadros para ellos mismos. En este sentido no tienen ser en sí, o, dicho de otra forma, lo que son en sí es su lado vuelto hacia nosotros. ¿Cómo pueden convertirse entonces en símbolos de la realidad, en símbolos del physei on?


La paradoja es la misma que encontramos en la teoría del conocimiento y en la ética. El conocimiento es autotranscendencia del que conoce. ¿Pero cómo debemos pensar esta autotranscendencia? De ninguna manera, dice David Hume; lo que es para mí, es para mí. "We never advance one step beyond ourselves". Hume se sustrajo así a la paradoja propia de la autocomprensión normal del conocimiento. Y del mismo modo se sustrajeron los teóricos del amor en el siglo XVIII, negando a priori la posibilidad de un amor desinteresado. Si el amor es la alegría causada por la felicidad del otro, argumentan, al amante le importa, por tanto, la alegría propia, al igual que al egoísta. El hecho de que el placer sexual del otro forme parte del propio placer no cambia nada del carácter egoísta de este placer. "We never advance one step beyond ourselves" se aplica también al amor.


El intento de la temprana modernidad de sustraerse a la paradoja de la transcendencia a través del selfish system corre pareja con la tendencia análoga en el arte plástico de eximir al arte de la exigencia de hacer presente simbólicamente lo real como tal. Lo que representa, en cambio, es consciente y expresamente la apariencia. En primer lugar, la perspectiva central de un observador individual; después la impresión óptica subjetiva y, finalmente, la expresión de la libre imaginación liberada de toda relación objetiva. En este último paso se realiza, sin embargo, un proceso dialéctico. A saber, que puede volver a entenderse nuevamente como imitación de la naturaleza en el sentido de una visualización de lo invisible.

Paul Klee junto algunas de sus obras

Así lo entendió Kandinsky y, sobre todo, Paul Klee. "El objeto", escribe Klee, "se amplía más allá de su apariencia a través de nuestro saber acerca de su interioridad. A través del saber que el objeto es más de lo que permite reconocer su aspecto externo". Klee habla incluso de una "humanización del objeto", que coloca al yo en una "relación de resonancia" frente al objeto. Esta relación se basa en un "común arraigo terrenal" y en una "comunidad cósmica". "El artista es hombre, él mismo es naturaleza y un trozo de naturaleza en el espacio de la naturaleza", "Criatura en la tierra y criatura dentro del todo". Aquí se abandona la contraposición cartesiana de sujeto y objeto. El sentido de la imitación de la naturaleza, del que hablo aquí, es precisamente el que propone Klее cuando escribe que el artista participa "en la creación de obras que son una parábola de la obra de Dios".

Kandinsky