Reflejo de la espiritualidad

Decimocuarto fragmento de la conferencia de Robert Spaemann: ¿Qué significa el arte imita la naturaleza? recogido de dspace.unav.es/bitstream/10171/8633/1/REV_2_04.pdf

Mismo lenguaje, distinta percepción

El sentido de la imitación de la naturaleza, del que hablo aquí, es precisamente el que propone Klее cuando escribe que el artista participa "en la creación de obras que son una parábola de la obra de Dios".

(continuación)

Autorretrato de Cézanne **

Por cierto, es difícil infravalorar la importancia de Cézanne (1) en este orden de ideas. Lo que él llama "réalisation" y lo que pretende conseguir en numerosos ensayos es la imitación de la naturaleza como imitación de la natura naturans. Creación nueva, creación nueva de aquello que se hace patente physei, por tanto, desde sí mismo, con los medios del color sobre un lienzo bidimensional. Se trata de conseguir que se manifieste nuevamente y a través de otro medio la naturaleza pasada por la observación. Cézanne se salió de la lógica del selfish system y prefirió fracasar a causa de la paradoja de la transcendencia a someterse a este sistema inclinándose al subjetivismo. No es una anécdota chistosa la que cuenta que Cézanne abandonó el proyecto de pintar a Clémenceau, ya en la segunda sesión, porque —como dijo— no podía pintar a nadie que no creyera en Dios.

En cambio, en el ámbito de la veneración de Dios se hizo visible la paradoja. El icono oriental y el cuadro religioso inspirado por él en occidente muestran la presencia simbólica de lo sacro. El científico natural, filósofo, teólogo y teórico del arte ruso, Florensky, considera la totalidad de la evolución del arte en occidente, desde el comienzo de la perspectiva central en el Renacimiento, como negación de la tarea propia del arte y como recaída en el antiguo arte ilusionista procedente de la pintura escenográfica. Una crítica plenamente platónica.

Pero Florensky no es solamente un defensor vehemente de la pintura de iconos, sino también uno de los primeros que han ayudado a triunfar a la vanguardia rusa, a Malevitch entre otros. El arte de los suprematistas le pareció el distanciamiento del arte de un error que había durado trescientos años. Naturalmente no pudo sustraerse a la impresión de los grandes pintores. Pero como teórico de la óptica que era, llamó la atención sobre el hecho de que los grandes, a diferencia de los epígonos *, infringieron sistemáticamente las leyes de la perspectiva central para poder crear realmente una obra de arte que, como las cosas reales, nunca permite un solo modo de mirar.

Decía que en los espacios de la veneración de Dios la paradoja permanecía patente. El cuadro religioso medieval se convierte en el siglo XVI y XVII en "imagen milagrosa", en objeto valioso y santo que simboliza "la cosa misma" y alrededor del cual se construye ahora una iglesia barroca cuya pintura es pintura ilusionista que pretende influir de determinada manera en el observador y cuyo efecto ideal sólo se garantiza desde determinados sitios. Las columnas simulan mármol y las esculturas pueden permanecer sin acabar o huecas en la parte trasera, si esta parte trasera permanece oculta a la mirada del observador.

* Epígono: Persona que sigue las tendencias artísticas, filosóficas o científicas de un maestro, escuela o generación anterior.

**www.aboutespanol.com/paul-cezanne-resumen-de-biografia-y-obras-4016933

(1) Una de las  de Cézanne era:
"El dibujo y el color no son diferentes, a medida que se pinta se va dibujando; cuanto más armonioso es el color, más se precisa el dibujo. Cuando el color es más rico, la forma está en plenitud. Los contrastes y la relación de las formas constituyen el secreto del dibujo y del contorno. La línea y el modelado no existen. El dibujo es producido por el contraste o por la relación de los tonos. El dibujo sin colores es una abstracción. Dibujo y color no son diferentes. En la naturaleza todo tiene color". (www.arteespana.com/cezanne.htm)

Malevich: