Contemplación de la obra de arte

Séptimo fragmento de la conferencia de Robert Spaemann: ¿Qué significa el arte imita la naturaleza? recogido de dspace.unav.es/bitstream/10171/8633/1/REV_2_04.pdf

Entre la belleza estética y la estricta apariencia

Del efecto estético de la obra de arte podemos deducir una característica específica de la personalidad: la distancia frente a la propia naturaleza, la consciencia de sí mismo, la capacidad de poder volver a comportarse de modo sensible, pensante y volitivo frente al propio sentir, pensar y querer. Con todo, existe, sin embargo, una asimetría extraña entre los sentimientos positivos y negativos.

(continuación)

Lo que buscamos en la contemplación de una obra de arte es la satisfacción, es decir, algún tipo de alegría. ¿Por qué miraríamos si no? Miramos voluntariamente a un hombre que sufre para ayudarle o compadecerle; de ninguna manera para alegrarnos de su sufrimiento. Pero cuando miramos una obra de arte, no hay nada que ayudar y la compasión tampoco es oportuna. Por tanto, cuando la obra de arte produce un efecto alegre coincide el efecto primario con el secundario: nos alegramos.

La forma de surtir efecto la obra de arte y los efectos que produce son idénticos. En cambio, en el caso de los sentimientos negativos, por ejemplo, el rechazo o la tristeza, no nos identificamos con ellos, sino que disfrutamos. Si no fuera así, no nos expondríamos voluntariamente a ellos. De todas formas son comparables con las penas de amor que nadie quisiera cambiar por el aburrimiento.

Algo semejante ocurre con la representación artística de lo feo. Un cuadro feo es algo distinto de la representación icónica de lo feo. Un cuadro que representa algo bello puede ser feo y un cuadro que representa lo feo puede ser bello. Aristóteles llama bello aquello que gusta al contemplarlo. Cuando contemplamos una obra de arte es porque es bella. A no ser que la contemplemos para criticarla, es decir, para declarar que no vale la pena mirarla.

Platón fue el primero en reflexionar sobre la imitación como la producción de apariencias. No quiso admitir que esta capacidad se llamase arte. No es techne, sino empeiria, destreza, know how. El arte es la capacidad de producir la apariencia de algo a través de la producción de aquello que por naturaleza es el motivo de esta apariencia; así por ejemplo provocar en otra persona una convicción a través de la transmisión del saber que legitima esta convicción. Esta capacidad es específica de cada ámbito. El que sabe enseñar matemáticas no puede enseñar biología mediante el mismo arte. Pero la retórica es la capacidad de conseguir convencer sin que el rétor posea conocimientos específicos sobre alguna materia; sólo sabe cómo se hace creer algo a la gente.

De este modo, Platón considera también la imitación de la naturaleza por parte del pintor. No tiene por qué ser botánico, zoólogo, antropólogo o geólogo para pintar flores, caballos, hombres o montañas. Sólo tiene que observar qué aspecto tienen. Por ese motivo, el pintor se sitúa en un nivel inferior al del técnico que tiene que entender algo de las cosas mismas. Si la naturaleza consta de imitaciones de las ideas entonces el pintor sólo fabrica imitaciones de imitaciones. Sus plantas no crecen en el sentido de una génesis eis usian. Se generan sin arte a través de la aplicación de colores según reglas empíricas de la producción de apariencias.

El ser y la apariencia

Sexto fragmento de la conferencia de Robert Spaemann: ¿Qué significa el arte imita la naturaleza? recogido de dspace.unav.es/bitstream/10171/8633/1/REV_2_04.pdf

Arte que imita al arte

En la simulación técnica, la diferencia de la simulación respecto de lo simulado, el carácter de imitación como imitación, no es temático. Al contrario, cuanto menos un corazón artificial se distinga del natural tanto mejor. Uno está pensado para sustituir al otro.

(continuación)

Uvas pintadas por Zeuxis

Antes de pasar a las dos significaciones restantes de la "imitación de la naturaleza" quisiera hablar de otra imitación: de la imitación del arte a través del arte. Aquí tampoco tiene lugar una diferencia entre la simulación y lo simulado. El zapato del zapatero es fruto de la imitación del arte de hacer zapatos de su maestro. El modelo básico de este tipo de imitación es como el de la adquisición de la capacidad de hablar del niño. Las palabras que hablamos no las hablamos para mostrar cómo hablaron nuestras madres. No significan otras palabras, sino cosas y hechos. Sin embargo, forma parte de las particularidades antropológicas que los hombres puedan pronunciar también palabras que signifiquen palabras, pueden efectuar gestos que signifiquen gestos.

Zeuxis

Podemos narrar y representar a alguien lo que dijo otro y cómo se ha movido. Podemos hacer teatro y matar a un hombre; pero no de verdad, si no la pieza se cancelaría inmediatamente. Ni matamos ni hacemos algo semejante a matar. No simulamos el homicidio a través de algo análogo, artificial, sino que no matamos de ninguna manera; lo que hacemos es hacer como si matáramos. Pero no es la intención hacer creer que aquí se mata de verdad, pues en este caso cualquier hombre honesto se precipitaría sobre el escenario para impedir un crimen. La simulación no está destinada a engañar. La imitación de lo natural entre actores, pintores y escultores se posibilita a través de dos circunstancias de las que una es válida para todos los seres vivos, la otra exclusivamente para los hombres. La primera circunstancia es la dualidad entre ser y apariencia. El ente no se muestra para los seres vivos como él mismo, sino, como reza el adagio escolástico, "Quodquod recipitur, secundum modum recipientis recipitur" *. Se presenta de modo perspectivista, es decir, a través de la generación de una imagen en la que aparece. Por ello, se puede engañar a los seres vivos, pues el fenómeno puede ser mera apariencia. Los animales engañados se comportan después de un modo que resulta perjudicial para sus intereses.

La segunda circunstancia es la siguiente: los hombres conocen la diferencia entre el ser y la apariencia. Esta diferencia es el tema más antiguo de la filosofía. Los hombres poseen la idea del ser como ser uno mismo, más allá de todo lo que se muestra. Pueden usar este saber para engañar, para producir expresamente apariencias; por ejemplo tocando una tela de araña con un diapasón cuya vibración induce a la araña a precipitarse sobre una presa inexistente. Los hombres pueden engañarse entre sí. Pero los hombres también pueden crear entre sí una apariencia de la que ambos saben que es apariencia. El que cita las palabras de otro puede esperar que el destinatario de este discurso no vaya a considerar estas palabras como procedentes del que las pronuncia.

Muerte de Dido
pintada por Rubens

Zeuxis se jactó de que los pájaros picoteaban sus uvas pintadas. Seguramente ustedes no lo habrán hecho, pero una conocida mía es capaz de atraer a los cucos porque puede imitar engañosamente su canto. Mas el artista imitador sólo es admirado por aquéllos que no se dejan engañar o sólo una vez terminado el engaño. En realidad, el artista no quiere engañar sino que quiere que su cuadro tenga un aspecto engañoso sin engañar. Ya San Agustín reflexionó sobre el hecho de que en su juventud al leer a Virgilio vertió lágrimas con motivo de la muerte de Dido. La apariencia nos capta, nos mueve hasta las lágrimas. "Tiene aspecto de triste" pero en realidad no vuelve triste. Del efecto estético de la obra de arte podemos deducir una característica específica de la personalidad: la distancia frente a la propia naturaleza, la consciencia de sí mismo, la capacidad de poder volver a comportarse de modo sensible, pensante y volitivo frente al propio sentir, pensar y querer. Con todo, existe, sin embargo, una asimetría extraña entre los sentimientos positivos y negativos.

*Quodquod recipitur secundum modum recipientis recipitur: Expresión procedente de la filosofía escolástica utilizada por Santo Tomás de Aquino en la Suma Teológica para tratar Sobre la infinitud de Dios (Parte I, cuestión 7, artículo 1º) -ver hjg.com.ar/sumat/a/c7.html-.  Al buscar el significado suele expresarse: "'Quidquid recipitur ad modum recipientis recipitur', que entre otras muchas traducciones del latín podría expresarse como 'Lo que se recibe, se recibe en la medida del recipiente'. Esto viene a ser que recibimos la información o el conocimiento que nos proviene del mundo exterior, dada la capacidad, la inteligencia o experiencia de quien lo recibe." (www.laguarida.es/2017/04/quidquid-recipitur-ad-modum-recipientis.html)

Distinción entre natural y artificial

Quinto fragmento de la conferencia de Robert Spaemann: ¿Qué significa el arte imita la naturaleza? recogido de dspace.unav.es/bitstream/10171/8633/1/REV_2_04.pdf

Imitación técnica de la forma de proceder

...el objetivo final de la moderna ciencia natural técnica ya no es la solución de problemas prácticos concretos —a pesar de que los soluciona continuamente—. Su meta final sólo se puede describir como utopía, es decir, como ciencia ficción, a saber, la reconstrucción de la naturaleza. Esta sólo es posible si Voltaire tiene razón al dejar decir a la naturaleza: "Je suis tout art".

(continuación)

¿Qué es lo que distingue lo natural de lo artificial? Al parecer, no sólo el hecho de que lo natural no está hecho por el hombre. Tampoco lo casual y lo necesario están hechos por el hombre. Lo que rechazan los críticos contemporáneos en el concepto clásico de la naturaleza es la idea de una arche kineseos, es decir, la idea de una causa interna del movimiento específico dentro de la misma cosa natural, por tanto, un movimiento que no es, al fin y al cabo, sólo la función de un paralelogramo universal de fuerzas interactivas. Lo que se rechaza es la idea del ser en sí de las cosas naturales, pues el ser en sí implica emancipación de las condiciones de generación.

Nietzsche escribe en este sentido que el último antropomorfismo que había que superar era la idea de las cosas como unidades naturales. Y Nietzsche gustosamente también ha dado el último paso: también es antropomorfa la imagen de nosotros mismos como unidad, la idea de una identidad propia. El hombre mismo sólo es un antropomorfismo. No debemos pensar las cosas según una analogía con nosotros, sino según una analogía de cosas. Pero ésta precisamente no existe, porque sólo están pensadas como analogía de mí mismo.

No quiero discutir aquí esta visión, que es resultado consecuente del cientificismo. La 
ciencia contemporánea es esencialmente investigación de las condiciones. El ser uno mismo, emancipado de sus condiciones de generación, no constituye, como Kant ha visto claramente, un posible objetivo de la ciencia, pues ser uno mismo de esta índole es arché, principio. Pero pensar el principio significa para la ciencia no pensarlo precisamente como principio, sino como consecuencia de condiciones previas. Y pensar algo como un fin en el sentido de telos, significa volver a pensarlo como función. 

La imitación técnica de la naturaleza prescinde de aquello que ha desacreditado el concepto de naturaleza: el ser uno mismo. No escucha atentamente la naturaleza para saber lo que es, sino cómo procede si es que presuponemos en los sistemas vivos una tendencia a la conservación, por muy ficticia que sea. Pues en la imitación no importan precisamente sus fines. Incluso hay que prescindir de ellos, porque los aparatos deben servir a nuestros fines. No les es inmanente, no es un impulso interno, sino un arreglo externo de material movido mediante el cual los hombres que poseen algo, como una interioridad y aspiran ellos mismos a algo, persiguen sus fines. En la simulación técnica, la diferencia de la simulación respecto de lo simulado, el carácter de imitación como imitación, no es temático. Al contrario, cuanto menos un corazón artificial se distinga del natural tanto mejor. Uno está pensado para sustituir al otro.

La naturaleza como maestra

Cuarto fragmento de la conferencia de Robert Spaemann: ¿Qué significa el arte imita la naturaleza? recogido de dspace.unav.es/bitstream/10171/8633/1/REV_2_04.pdf

De la imitación a la reconstrucción

Comprendemos los procesos naturales en analogía con aquellos que ponemos en marcha nosotros, a saber, ideológicamente; admiramos con qué 'arte' trabaja la naturaleza e imitamos después la naturaleza comprendida de este modo.

(continuación)

La función, el telos nos abre —tal como lo vio Kant por primera vez— el espacio heurístico * para averiguar cómo hace la naturaleza para alcanzar este telos; espacio heurístico que es espacio para la investigación causal científica, tal como reza el adagio escolástico "Cuiuscumque est causa finalis, eius est causa efficiens" **. Y como consigna para esta búsqueda nos sirve la pregunta ¿cómo haríamos nosotros para alcanzar este objetivo? Y cuando vemos que la naturaleza lo hace mejor podemos aprender de ella. Así la aerodinámica moderna nos enseña a comprender, apoyada en simulaciones digitales, la curvatura variable de las alas en el vuelo de los pájaros, y comprendemos qué es lo necesario para optimizar el rendimiento de vuelo. Y al revés, es sorprendente el silencio con el que vuela un determinado tipo de búho y hemos entendido muy bien la función y la finalidad de este vuelo silencioso. Ahora bien, los constructores de aviones están muy interesados en enterarse, a través de los ornitólogos, de cómo se produce este fenómeno porque esperan aprovecharse de él para la construcción de helicópteros. Así es, pues, como simulamos procesos naturales para comprenderlos. Y cuando los hemos comprendido los simulamos una segunda vez a través de la construcción de aparatos que cumplen funciones análogas que nos interesan.

Cuando construimos una casa, escribe Aristóteles, procedemos de modo similar y en pasos similares a los que emprendería la naturaleza, si la casa fuese un objeto natural. Y al revés, la naturaleza procede con pasos similares a los que emprenderíamos nosotros si tuviéramos que hacer esta casa. Por esto, arte, techne, es para Aristóteles un análogo de la physis. "Si el arte de la construcción naval estuviera dentro de la madera, escribe, entonces el barco mismo surgiría physei, por naturaleza".

No obstante, para Aristóteles la primacía ontológica se halla en lo que es physei. El arte humano sólo puede organizar el ente natural de tal forma que la organización sirva para fines humanos. El coche sólo circula a causa del hecho de que el petróleo es combustible. Sin embargo, la ciencia contemporánea pone en duda esta primacía. "On m’appelle nature", hace decir Voltaire a la naturaleza, "mais je suis tout art" (1). ¿Qué significa eso? Para entender lo dicho por Voltaire hay que saber que la filosofía natural moderna empieza en el siglo XVII con una polémica acerca del concepto de la naturaleza, de la physis. Parece que este concepto lleva irremediablemente una impronta teleológica, precisamente porque —y en tanto en cuanto— designa algo como un "arte" inmanente a los seres vivos. Pero no existe esta naturaleza que aspira a algo, que posee por ejemplo un horror vacui, etc. Las máquinas imitan a los seres naturales, pero estos seres naturales no son máquinas ellos mismos. L’homme machine se titula el libro del barón Holbach (2). 

Al principio se defendió teológicamente esta teoría de la máquina: así lo hicieron Christoph Sturmius y Malebrache. Para ellos, la consideración de la Physis como principio interno del movimiento y del descanso es fruto de la superstición. El principio interno es el ingeniero divino fuera de la máquina. Más tarde, la teoría se presenta con visos ateístas. La consecuencia de esta visión es que la simulación de la naturaleza ya no es solamente una simulación, sino un equivalente de la misma cosa simulada. El objetivo ya no es solamente hacernos ver la infraestructura química de la vida o la infraestructura neuronal del pensamiento, sino que la simulación es la cosa misma, pues la cosa misma tampoco es distinta de la organización de una materia basal que, en principio, podríamos generar también nosotros mismos. Lo que permanece de la naturaleza no son seres naturales, sino leyes físicas básicas, por tanto, aquello que en Aristóteles justamente no se llama physis sino ananke, necesidad. Ahora bien, ésta no es precisamente simulable, sino indiferente respecto de la distinción entre naturaleza y simulación.

Para esta visión del mundo, el concepto de una imitación de la naturaleza pierde su sentido. Lo que es physei de verdad, no puede ser imitado y todo lo que puede ser imitado no es otra cosa que su perfecta simulación. Esta visión es, sin embargo, ciencia ficción, y el gran autor de ciencia ficción, Stanislaw Lem, siempre ha declarado ridícula la idea de que las máquinas pueden pensar de verdad. Pero el objetivo final de la moderna ciencia natural técnica ya no es la solución de problemas prácticos concretos —a pesar de que los soluciona continuamente—. Su meta final sólo se puede describir como utopía, es decir, como ciencia ficción, a saber, la reconstrucción de la naturaleza. Esta sólo es posible si Voltaire tiene razón al dejar decir a la naturaleza: "Je suis tout art".

*heurístico: (RAE) 2. f. Técnica de la indagación y del descubrimiento / 
3. f. Búsqueda o investigación de documentos o fuentes históricas.
**Cuiuscumque est causa finalis, eius est causa efficiens: Lo que tiene una causa final, también tiene una causa eficiente (frase de John Duns Scoto: Ordinatio, I, dist.  8, n. 240,  cd.  Vat.  IV,  280)

(1) www.societe-voltaire.org/d3-qe-nature.php
Voltaire: Questions sur l’Encyclopédie, «Nature»
Dialogue entre le philosophe et la nature
“Le Philosophe. — Nous sommes curieux. Je voudrais savoir comment, étant si brute dans tes montagnes, dans tes déserts, dans tes mers, tu parais pourtant si industrieuse dans tes animaux, dans tes végétaux.
La Nature. — Mon pauvre enfant, veux-tu que je te dise la vérité? c’est qu’on m’a donné un nom qui ne me convient pas; on m’appelle nature, et je suis tout art.”
(2) Las fuentes consultadas indican que la obra no pertenece a Holbach sino a La Mettrie
fr.wikipedia.org/wiki/L%27Homme_Machine
L'Homme Machine est un ouvrage de Julien Offray de La Mettrie publié à Leyde en 1748

La naturaleza como referente

Tercer fragmento de la conferencia de Robert Spaemann: ¿Qué significa el arte imita la naturaleza? recogido de dspace.unav.es/bitstream/10171/8633/1/REV_2_04.pdf

Similitud asimétrica

El objetivo de la autoestilización siempre es el de parecer natural, es decir, como si fuese resultado de la pura espontaneidad. Hablamos en este orden de ideas de una ‘segunda naturaleza’. Lo que en este ámbito se imita no es aquello que la naturaleza produce desde ella misma, sino cómo lo produce, por tanto, la espontaneidad, la inmediatez. La conciencia que ha perdido su ingenua inmediatez inicial —como dice Kleist en el Escrito sobre el teatro de títeres— tiene que haber “pasado por un infinito” para recuperarla.

(continuación)

El tertium comparationis de lo que puede llamarse ‘imitación de la naturaleza’ al parecer no siempre es el mismo. En lo que sigue quisiera distinguir tres maneras de imitación: la simulación técnica, la simulación estética y la simbolización de la naturaleza.

Ya empecé a hablar de la simulación técnica. Es ésta la que está considerando Aristóteles. ¿Qué es lo que se simula aquí? Imitación de la naturaleza no puede significar que lo hecho por el hombre se asemeja a algo arbitrario que no esté hecho por el hombre. Ello no significaría nada, pues de alguna manera todo se parece a todo.

Para centrarse en el tertium comparationis es aconsejable tener en cuenta que Aristóteles admite, además de la naturaleza y del arte, otros dos tipos de causas por las que algo es como es: la casualidad y la necesidad.

Algo es casual, primero, si en general es ‘algo’ y si no existe una causa que por su especie normalmente produce este algo. El hecho de que en esta aula esté sentada una dama con una chaqueta negra a 12,5 metros de distancia de un caballero con un pañuelo azul, no es nada, no es un suceso para el cual se buscaría una causa, a no ser que una persona lo hubiera predicho antes de comenzar esta conferencia. En este caso, esta circunstancia discrecional junto con su predicción adquiriría una significación, y con ello se convertiría en ‘algo’ para lo cual se buscaría automáticamente una causa. Y si no se halla un acontecimiento que por su naturaleza produce una coincidencia de esta índole, entonces hablamos de casualidad; de la misma manera que es casual si el viento levanta una teja del tejado que cae sobre la cabeza de una persona y la mata. El hecho de que el viento levante tejas del tejado cuando alcanza una determinada fuerza no es casualidad, sino que, según Aristóteles, estamos ante un cuarto tipo de causa, la necesidad. También es necesidad que una teja que caiga sobre la cabeza de una persona la mate. El suceso real ni es necesario, ni natural, ni propio del arte. Es producto de la casualidad que en aquel momento en el que cayó la teja, la persona se hallara en este sitio; a no ser que alguien intencionalmente hubiera llevado a la persona al sitio en cuestión sabiendo que iba a caer la teja, simulando así un accidente.

El arte y la naturaleza como causas tienen, por tanto, lo común y lo distintivo de otras causas, a saber, que los resultados que producen son la causa precisamente de aquellos procesos a través de los cuales se producen. Las causas de este tipo las designamos como fines. El hecho de que en invierno los pájaros encuentren alimento en África es la causa de los procesos neuronales en cuyo final se produce el vuelo hacia África. El suministro de oxígeno del organismo es la causa de la coordinación regular de aquellos procesos que sirven a la formación de los pulmones. Y el deseo de los hombres de desplazarse rápidamente y sin esfuerzos corporales a lugares distantes es la causa de la existencia de los automóviles. Pero en el último caso no está involucrada la naturaleza, sino el arte como causa. Uno puede también ir en tren en vez de en coche y puede ahorrar gasolina con motores eléctricos. Existe una historia de la técnica que no es idéntica a la historia natural del hombre, sino que empieza en una fase tardía de esta historia.

Ahora bien, ontológicamente hablando, la relación de similitud de formas naturales y artificiales es asimétrica. Éstas imitan a aquéllas y no al revés. La imagen se asemeja a lo imitado y no de modo inverso. “Pros hemas”, como dice Aristóteles, para nosotros, por tanto, gnoseológicamente hablando, es, sin embargo, recíproca. Comprendemos los procesos naturales en analogía con aquellos que ponemos en marcha nosotros, a saber, ideológicamente; admiramos con qué 'arte' trabaja la naturaleza e imitamos después la naturaleza comprendida de este modo.

Superación del instinto

Segundo fragmento de la conferencia de Robert Spaemann: ¿Qué significa el arte imita la naturaleza? recogido de dspace.unav.es/bitstream/10171/8633/1/REV_2_04.pdf

Intencionalidad estética

¿Qué es lo que distingue las obras de arte humanas de los panales de abejas y de los nidos de pájaros? O, como observó Demócrito, ¿por qué los hombres al construir casas o al tejer y zurcir son discípulos de los animales y no al revés?

(continuación)

Naturalmente las formas producidas por los animales no existen porque crezcan por sí mismas. No son engendradas ni crecen. No tienen naturaleza propia, sino que pertenecen a la naturaleza de los animales que las hacen. Y ello porque la poiesis de los animales todavía no se ha independizado frente a la praxis vital. El hacer, la poiesis de los animales, no se basa en la prefiguración de un objetivo para cuya consecución se construyen los medios, sino que la producción de los medios coincide con la aspiración al objetivo. Sólo nosotros, los observadores, distinguimos las dos y admiramos la selección genial de los medios siendo conscientes de un objetivo. El hecho de que esta selección en realidad no sea tal lo muestra el que las golondrinas, las arañas y las abejas no varían nunca las formas que producen. No existe una historia del arte de los animales y si la hay coincidirá con la historia natural de los mismos animales. Por cierto, ya Santo Tomás llamó la atención sobre esta diferencia en su comentario a la Física de Aristóteles, donde escribe: “No todos los arquitectos construyen una casa de la misma manera, pues el artista puede enjuiciar y por eso variar la forma del edificio”.

La realización intencional de productos humanos no se debe a un instinto natural, sino a una capacidad debida a la reflexión, y a un talento natural de hacer las cosas de un determinado modo, tal como hubiera hecho la naturaleza si fuera su tendencia hacer algo de esta manera. Esta capacidad se llama en griego techne y en latín ars, en alemán Kunst (arte). Este concepto todavía no está limitado a las llamadas bellas artes y hoy sigue presente en determinadas combinaciones. Hablamos de artes artesanales, de arte médica, de defecto técnico (Kunstfehler). El adjetivo ‘artístico’ se relaciona con el concepto estético del arte, las expresiones ‘hecho con arte’ y ‘artificial’ se relacionan con el concepto antiguo y más amplio de arte. Ahora bien, parece que alabamos los productos artificiales particularmente en el momento en el que tienen apariencia de naturales. El arte de fabricar flores artificiales alcanza su perfección cuando estas flores no se distinguen de las naturales, pero precisamente por esta razón ya no son artísticas.

Algo semejante se aplica, por cierto, al comportamiento humano. Cada comportamiento humano se basa en una autoestilización y, por tanto, es artificial. La mera naturalidad ha de ocultarse, por no ser propiamente humana; y, sin embargo, llamar artificial al comportamiento de una persona, se considera una censura. El objetivo de la autoestilización siempre es el de parecer natural, es decir, como si fuese resultado de la pura espontaneidad. Hablamos en este orden de ideas de una ‘segunda naturaleza’. Lo que en este ámbito se imita no es aquello que la naturaleza produce desde ella misma, sino cómo lo produce, por tanto, la espontaneidad, la inmediatez. La conciencia que ha perdido su ingenua inmediatez inicial —como dice Kleist en el Escrito sobre el teatro de títeres— tiene que haber “pasado por un infinito” para recuperarla.

Obra de arte y naturaleza

Primer fragmento de la conferencia de Robert Spaemann: ¿Qué significa el arte imita la naturaleza? recogido de dspace.unav.es/bitstream/10171/8633/1/REV_2_04.pdf

Asimilados o contrapuestos

Tumba del pintor Raffaello Sanzio

En el Panteón, en Roma, se encuentra la tumba de Rafael. Su breve inscripción, difícil de descifrar, es obra del cardenal Pietro Bembo, célebre humanista, y reza así: “Ille hic est Raphael. Timuit quo sospite vinci /rerum magna parens et moriente mori”. Traducido libremente: ‘Aquí yace Rafael. La gran parturienta de las cosas temió ser vencida por el viviente, por el moribundo temió morir’. La magna rerum parens es la naturaleza y ciertamente la natura naturans; por tanto, no la esencia de todas las cosas, sino aquello que produce todas las cosas no hechas por el hombre. Las creaciones de Rafael eran, así lo presupone el epígrafe, tan buenas, si no mejores que las de la naturaleza. Pues no se puede entender de otro modo por qué la naturaleza teme morir al fallecer Rafael. Si no fuera así uno debería esperar que se alegrara de poder deshacerse de un competidor amenazante.

Hay más implicaciones. Los cuadros de Rafael sólo pueden competir con las creaciones de la naturaleza y ser mejores que éstas si realmente pretenden conseguir algo comparable y, por tanto, poder ser medidas con los mismos criterios. Esto presupone a su vez que la naturaleza realmente quiere algo; pretende una cosa respecto de la cual puede haber una competencia, si bien una competencia que también es algo así como una parte de ella misma, y ciertamente la parte mejor, de modo que su muerte, de alguna manera, es su propia muerte.

Desde que existe la reflexión sobre el arte, se ha afirmado siempre la posibilidad de una comparación de esta índole; es más, se ha considerado esta posibilidad de comparar constitutiva del arte. Si un producto humano tiene arte o no lo tiene y es meramente casual, todo ello debía ser resultado en cierto modo de su similitud con la naturaleza. El arte imita la naturaleza, así se dice de modo lapidario en el diálogo platónico Protagoras, con lo cual, al parecer, se presupone la primacía de la naturaleza. La ley y el arte, como también se dice en el Protagoras, “surgen las dos de la naturaleza o de algo que no es inferior a la naturaleza”. Esto significa, en primer lugar, simplemente que el hombre, que produce obras de arte, no ha sido él mismo creado por el arte, sino que es physei, naturaleza, es decir, un ser natural.

¿No obliga esto a designar sus productos intencionados como naturales? ¿No consideramos ‘naturales’ también los nidos de pájaros o los panales de las abejas? Pero, en este caso, ¿no será naturaleza todo? Si fuese así, el concepto de naturaleza y de lo natural perdería su sentido diferenciador que sólo adquiere en parejas conceptuales polarizadas; así, cuando hablamos de lo natural y lo convencional, de naturaleza y libertad, de lo natural y lo violento, de lo natural y lo razonable, y precisamente también de la naturaleza y del arte, de lo natural y lo artificial ¿Qué es lo que distingue las obras de arte humanas de los panales de abejas y de los nidos de pájaros? O, como observó Demócrito, ¿por qué los hombres al construir casas o al tejer y zurcir son discípulos de los animales y no al revés?

Cambio y permanencia

Robert Spaemann: Discurso de Laudatio por la concesión del Premio de la Paz de los Editores Alemanes en su edición de 1987 al filósofo alemán Hans Jonas. Publicado en la Revista Nuestro Tiempo, número 238, año 1988 con el título  UNA ÉTICA CONTRA LA CIENCIA FICCIÓN. Traducción: Daniel Innerarity.

Ayer, hoy y siempre

(continuación / último fragmento)

En una época en la que el cientificismo y el pensamiento técnico, por un lado, y un racionalismo que se considera a sí mismo místico, por otro, constituyen las dos caras de la moneda de la modernidad, la pretensión de hacer valer un concepto integral de razón suena como a voces de otra galaxia. Y, sin embargo, esas voces han cobrado más actualidad que nunca, no hablan de cosas de ayer, ni de hoy o mañana, sino de lo que siempre es. En una época de rápidos cambios culturales y sociales, lo que siempre es se convierte en algo irreal.
Sólo cuando se toman las amenazas de ese cambio acelerado, comenzamos a darnos cuenta de que nada es más real que lo de siempre y que nada es más real hoy que lo que siempre es importante.

En una conferencia sobre el tema Cambio y permanencia, decía Jonas: «en un momento en que estamos destruyendo todo lo ahistórico que aún queda sobre la tierra obligando a los depositarios de esas calidades que no están sometidas al cambio histórico a entrar en la historia-, haríamos bien en recordar que la historia no es la última palabra de la humanidad». Hans Jonas no ha considerado nunca al historicismo como la última palabra sobre el hombre, ni a la modernidad como algo más que un -aunque importante- episodio. Es pura fantasía pensar que la incesantemente acelerada dinámica del cambio social determinará la vida del homo sapiens durante los próximos 100.000 años, como creer que los hombres del año 5.000 todavía serán hombres modernos. O la humanidad -debido a esa dinámica- es arrojada del camino que su naturaleza le ha trazado (llegando así anticipadamente a su término), o encuentra de nuevo -y, a ser posible, pronto- un equilibrio en el que la historia se detenga relativamente, sin que por ello haya de resultar menos humana.

Nuestro pensamiento no es independiente de lo que experimentamos. Hans Jonas ha experimentado en primera línea la historia universal como una irrupción, como una ruptura de la normalidad de la vida. Jonas no ha eludido esas provocaciones. El camino de quien fuera discípulo de Heidegger y Bultmann parecía trazado para convertirle en un célebre sabio europeo. Hasta hoy, su trabajo de 1934 sobre la gnosis es una obra maestra. Cuando apareció en Alemania con un prólogo de Bultmann, ya había abandonado el autor su patria, aunque sabía muy bien que un hombre que no es ciudadano en ningún lugar tampoco puede asegurar sus derechos como hombre. Jonas marchó en primer lugar a Inglaterra, después a Israel como profesor de la Universidad Hebrea de Jerusalén. Al estallar la segunda guerra mundial, se alistó como voluntario en el ejército británico. A la vista del intento de la revolución nacional-socialista -la emancipación frente a la cultura clasico-romana y judeo-cristiana de veinte siglos y la extensión de su triunfo sobre el resto de Europa- no se apuntó a las reflexiones antifascistas, sino que tomó parte, sin grandes palabras, en el derrocamiento físico de la barbarie. Su regreso a Alemania tuvo lugar vestido con el uniforme de los vencedores. Yo quisiera destacar la comprensión y la natural amistad con la que Jonas se ha conducido desde entonces en el país de su nacimiento y juventud, teniendo en cuenta las circunstancias de la liberación. La victoria hace tontos, se dice. Pero el pensamiento de Hans Jonas no ha sido nunca el pensamiento de un vencedor.

Como Jonas no había filosofado en la guerra sobre la guerra, tampoco ha ensalzado el heroísmo ni ha denostado la guerra con acciones de paz. Lo que comenzó a ocupar sus reflexiones por aquel tiempo fue la naturaleza de los seres vivos. «Estaba lleno de impaciencia -escribe él mismo- por la tranquilidad de la vida civil que ansiaba después de tanto acontecimiento histórico, para poder elaborar sistemáticamente las ideas que había pensado lejos de los libros». Jonas hizo esto desde 1949 en Canadá y en los Estados Unidos, a donde le llevó su camino después de la guerra, primero en la New School for Social Reserch, cuya magnanimidad para con los emigrantes alemanes tanto agradeció.

Después de mucho tiempo, escribió Das Prinzip Verantwortung, en lengua alemana por primera vez. El tercer tomo sobre la gnosis -que apareció después de la guerra- llevaba la siguiente dedicatoria: «en recuerdo de mi madre. Auschwitz 1942». Lo gris que se vincula a este nombre puede ser hecho conmensurable con la ciencia histórica. Esto acontece hoy. No podía ser de otra manera. Cuando la ciencia comienza a ocuparse de algo, significa que lo somete a la óptica de la comparación. Pero, en realidad, ningún acontecimiento realizado por el hombre es comparable.

Auschwitz

En relación con Auschwitz sentimos inmediatamente esta inconmensurabilidad. Sentimos que aquello que el historiador de profesión hace con un acontecimiento no alcanza el núcleo de la cuestión. Porque éste tiene una dimensión metafísica. Consiste en el sentido del mundo, de aquello que usted ha llamado la paz del reino invisible. «Una sombra de preocupación -nos dice- cubre nuestro mundo. Reclama una reparación, la salvación de la paz del reino invisible. A los que vivimos nos exige un gran esfuerzo para disipar las sombras que tenemos delante y proporcionar así una serenidad de ánimo a quienes vienen detrás de nosotros, devolviendo al mundo invisible a quienes fueron asesinados. y hacemos esto cuando, a la vista de la bomba y de todo cuanto ella simboliza, no dejamos en la estacada a la aventura divina sobre la tierra». 

Ninguno de nosotros tendría el derecho de incluirle a usted, Jonas, en la comunidad de los seres vivos que tiene la obligación de reparar. Que usted mismo lo haga -en la medida en que se incluye, de manera no pretenciosa, cuando habla de «nosotros los seres vivos»- demuestra que conoce el misterio de la paz. Eso le convierte para todos nosotros en un maestro de la paz.

Responsabilidad por la vida

Robert Spaemann: Discurso de Laudatio por la concesión del Premio de la Paz de los Editores Alemanes en su edición de 1987 al filósofo alemán Hans Jonas. Publicado en la Revista Nuestro Tiempo, número 238, año 1988 con el título  UNA ÉTICA CONTRA LA CIENCIA FICCIÓN. Traducción: Daniel Innerarity.

Unidad individible de los seres vivos

(continuación)

La amenaza que supone para la vida la civilización científico-tecnológica no estriba únicamente en determinados abusos. Tiene algo que ver con un determinado tipo de ciencia y de técnica. Lo específico de la ciencia moderna es la objetivación radical del mundo. Se trataba -como dijo Descartes- de hacer a los hombres dueños y señores de la naturaleza. Dicha objetivación -fuente insustituible de conocimiento e instrumento irrenunciable para la autoafirmación del hombre- no se detiene tampoco frente al hombre mismo y frente a la vida en su totalidad.

Descartes había dividido el mundo en subjetividad, por un lado, y materia, por otro. Con ello había eliminado consecuentemente el concepto de vida como mediación específica entre el pensamiento y la materia. La vida no humana es para él sólo materia. Los animales no son otra cosa que máquinas. La biología moderna se ha organizado en el marco de la nueva ciencia materialista de la naturaleza. Su preocupación no es comprender sino reconstruir la vida, es decir, formular una teoría para la simulación técnica de la vida; una madre, por ejemplo, -cito a un célebre autor- es «como una máquina programada de tal modo que tiene un poder estable para obtener copias del gen propio». * En su extraordinario libro Organismo y libertad, planeado ya durante la guerra, ha puesto Jonas de manifiesto el absurdo total del intento de reconstruirnos a nosotros mismos, nuestros sentimientos y nuestro pensamiento.

Jonas no postula otra ciencia de la naturaleza. La ciencia natural no puede ser distinta de la que hay. Por su propia constitución es materialista. Pero no podemos intentar entendernos a nosotros mismos como los sujetos de esa ciencia. En sus lúcidos análisis, Jonas ha formulado la unidad indivisible de los seres vivos, la unidad de lo interior y lo exterior, y se ha acreditado -mucho antes de que apareciera El principio responsabilidad- como defensor teórico de la normalidad de la vida. Por eso forma parte de los renovadores más importantes de la filosofía de la naturaleza, que no reducen la reflexión sobre la naturaleza a la metodología de las ciencias exactas. Mientras tanto, muchos le han seguido por ese camino. Lo que nos enseña no es nada inaudito. Nos enseña que aquello que todos sabemos no puede ser sustituido por la ciencia ficción.

La reconstrucción científica de la vida consciente es ciencia ficción. Pero sólo puede haber responsabilidad por la vida si la vida es una realidad indivisible. La relación entre la supresión teórica del hombre y la supresión que amenaza físicamente está muy lejos de ser casual. Y tampoco es casual la relación entre los dos libros sistemáticos más importantes de Hans Jonas.

La defensa que Hans Jonas hace de esa normalidad que llamamos vida no tiene nada que ver con el vitalismo de los años treinta, ni con aquel libro fetal que entendía el espíritu como opuesto al alma **, es decir, que pretendía denunciar a la vida. Jonas es, por el contrario, un defensor de la racionalidad. No puede ser irracional poner en primer lugar las condiciones para la supervivencia de los seres racionales sobre la tierra. Y tampoco puede ser irracional defender a la razón misma y a sus pretensiones de alcanzar la verdad contra su desenmascaramiento cientificista. En este sentido, Jonas ha sido siempre un intelectualista. Su crítica al cientificismo es una crítica a una concepción reducida y atrofiada de la razón. Sólo por medio de la razón llega la vida a su plenitud. Claramente lo ha expresado Jonas en su trabajo sobre la gnosis antigua que le proporcionó la cima en el mundo de la cultura. En ese trabajo critica a la gente que se asombra cuando el místico comienza a pensar. Jonas escribe: «como sí el pensamiento mismo no fuese una acción mística (hasta el éxtasis). El intelecto puede ser un órgano místico... así al menos pensaban los antiguos. Sin duda, la convicción fundamental de los antiguos -desde Platón-i no está al alcance de la sofística moderna: que el pensamiento es el acceso al ser y, además, el auténtico acceso al auténtico ser. Y que en el pensamiento el ser es verdaderamente alcanzado».

* frase de Richard Dawkins

**Bhagavad Gita: texto sagrado hinduista

(continúa)